Akerman je snimila film “Saute ma ville” (Raznijeti moj grad) kad joj je bilo 18 godina. To je vjerojatno bilo vrijeme kada je shvatila što je podrazumijevalo bivanje ženom kasnih 60-ih godina: znati kuhati, kupovati namirnice, biti savršena domaćica. Kuhinja je bila ženski grad. “Saute ma ville” je otvoreni feministički istup, pobuna protiv tog opisa i pokazivanje suprotnog: žene koja u kuhinji radi nekonvencionalne stvari. U filmu, Akerman istražuje granice prostora. Ona restrukturira uobičajene stvari i njihovu uporabu, što je konstanta u njezinoj filmografiji, i pretvara kuhinju u prostor u kojem se eksperimentira, igra, i na kraju bježi. Ona stvara svijet izvan kulinarskog i domaćeg.

Kuhinja je imala i ima ispunjen odnos s feminističkim maštom. U pjesmi Sylvije Plath “Lesbos” iz njene posljednje zbirke pjesama, “Ariel”, objavljene godinu dana prije nego je zatvorila vrata spavaće sobe svoje djece, upalila plinski štednjak i gurnula glavu u pećnicu, ona se referira na neku vrstu otrovne kuhinje (prvi joj je stih “Pokvarenost u kuhinji!”), u kojoj se život i smrt spajaju na opasan i zagušljiv način:

Meanwhile there's a stink of fat and baby crap
I'm doped and thick from my last sleeping pill
The smog of cooking, the smog of hell
Floats our heads, two venomous opposites
Our bones, our hair.

I protagonistkinja drugog Akermaninog filma obavlja središnju radnju u kuhinji (od koje je većina namjerno razvodnjena i užasno dosadna). U filmu iz 1975. godine “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” kuhinja ima posebnu ulogu; u njoj ženski lik, Jeanne Dielman, obavlja najveći dio posla. U jednoj sceni, ona ljušti krumpir nekoliko uzastopnih minuta, dok su joj na licu vidljive frustracija i dosada.

Akermanin posthumni dokumentarni film “No Home Movie“, koji je objavljen 2015. godine, također istražuje ovaj domaći prostor. U filmu, Akerman i njezina majka raspravljaju o feminizmu; razgovor, koji se odvija u kuhinji, desio se samo nekoliko mjeseci prije Akermanine smrti u 65 godini. (Akerman je također počinila samoubojstvo, kao i Plath.)

Kinematografija je često bila usmjerena na domaćinstvo kuhinje, ali ne uvijek pozitivno. Američka umjetnica Marta Rosler subverzivno ga prikazuje u njenom utjecajnom video radu “Semiotics of the Kitchen”. U performansu, ona nosi pregaču dok objašnjava, od A do Ž, kako se koristi niz posuđa ali dodjeljujući svakom komadu nespretnu, netradicionalnu, često nasilnu upotrebu. Mnogi su smatrali “Semiotics of the Kitchen” oštrom kritikom tradicionalne uloge žene u modernom društvu.

Roslerin rad je značajan jer priznaje borbu za ravnopravnost spolova, a također koristi aspekte obiteljskog života za širenje političkih poruka i jaču kritiku opresije. Rosler koristi isti kulinarski format u drugom djelu “The East Is Red, The West Is Bending” iz 1977. godine u kojoj je namjestila dva složenaca kako bi simbolizirali kulturne transakcije između Istoka i Zapada. Njezina serija “House Beautiful: Bringing the War Home” i posebno kolaž “Red Stripe Kitchen” donose vezu između domaćinstva i politike koja je ostvarena s fotografijama preuzetim iz dekorativnih časopisa i fotografske arhive rata u Vijetnamu.

Kuhinja kao politički simbol u 19. i početkom 20. stoljeća

Umjetnice su ponovno osvajale kuhinju kao politički simbol davno prije nego je drugi val feminizma pustio korijenje. Njemačka umjetnica Hannah Hoch, pionirka berlinskog dadaističkog pokreta, uključila je kuhinju u njezin rad iz 1919. godine “Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer Belly Cultural Epoch in Germany”. Korištenje kuhinjskog noža u radu o Weimarskoj Republici na početku 20. stoljeća bio je provokativan, pogotovo u društvu u kojem su dominirali muškarci i u kojem su žene trebale izbjegavati bilo kakvu političku svijest.

Ako se vratimo na 19. stoljeće, uparivanje kuhinje i rata se pojavljuje u radu iz 1866. godine “The War Spirit at Home: Celebrating the Victory at Vicksburg” slikarice Lilly Martin Spencer. Kao kći dvaju francuskih emigranata, Spencer je provela većinu svog života u državi Ohio, gdje je razvila svoju karijeru kao slikarica, uglavnom inspirirana majkom, koja je bila naklona idejama socijalističkog filozofa Charles Fouriera (kojem se često pripisuje stvaranje samog pojma feminizam u 1837. godini).

Spencerin rad se smatra feminističkim iz raznih razloga: prvo, ona ističe ulogu domaćice u vrijeme rata, predstavljajući dom kao utješan prostor nakon borbe. Drugo, dok su Spencerini suvremenici koristili figuru mladih vojnika u svom radu, Spencerin rad se izdvaja potpunim nedostatkom muških likova. U “The War Spirit at Home”, za ženu koja na slici čita novine, simbol vlasti i svjetovnosti se smatra da je sama Spencer, dok se za prikazano mjesto vjeruje da je reprezentacija njene vlastite kuhinje.

Spomenuto ima smisla u okviru njenog neobičnog života za to vrijeme: Spencer je postala glavna hraniteljica velike obitelji (samo je sedam od njenih 12 sinova preživjelo), i njezin suprug, Benjamin Rush Spencer, čiji je posao bio šivalačkog usmjerenja, posvetio se brizi o njihovoj djeci i kući, kako bi podupro ženinu umjetničku karijeru, koja je bila jedini obiteljski izvor prihoda. Njeni radovi imaju realne i ugodne elemente svakodnevnog života, često smještene u kuhinju, kao u “Kiss Me and You'll Kiss the ‘Lasses” ili “Peeling Onions” (u kojoj žena plače dok ljušti luk).

Simone de Beauvoir također spominje kuhinju u svom feminističkom manifestu “The Second Sex” iz 1949. godine u poglavlju “La Femme mariée” (udana žena). De Beauvoir se referira na pojam “kuhinje-zatvora”: mjesta koje tlači žene i iz kojeg žene žele pobjeći. Ona analizira porijeklo ženskih tradicionalnih uloga iz egzistencijalističke perspektive; po njoj su obitelj i privatno vlasništvo krivi za stanje žena, a bez bunta, žene ostaju apsolutno otuđene. “Žena je zatvorena u kuhinji ili u budoaru, a svi su zaprepašteni kada su joj horizonti ograničeni”, piše Beauvoir. “Njezina krila su podrezana, a pronalazi se žalosnim što ne može letjeti. Neka joj budućnost bude otvorena, i neće više biti primorana da se razvlači u sadašnjosti.”

Drugim riječima, umjetnice su interpretirale vezanost žena za, ili zarobljavanje u, kuhinju počevši od osnažujućeg do nasilno opresivnog. Ipak, nigdje raspon iskustava i odnosa prema kuhinji nije pokazana življe nego u fotografijama Carrie Mae Weems “The Kitchen Table Series” (1990).

Tijekom serije fotografija, svih slikanih na istom kuhinjskom stolu, Weems prikazuje radosti i borbe ženstvenosti. U kuhinji se upoznaje i koketira s ljubavnicima; smije, plače, puši s prijateljima; pomaže kćeri oko zadaće; šminka se; te se čak i savija unatrag u erotskoj pozi. Serija je toliko moćna, jer je uspjela prikazati dvojnu ulogu koju je ovaj prostor odigrao tijekom feminističke povijesti, priznanje kuhinje kao izvora života, kao i smrti.